I.- UN POCO DE ARTE
Al
hacer un comentario, aunque sea mínimo, sobre la Virgen de la Calle y sus circunstancias, es conveniente situarlo
todo en el tiempo y en el contexto cultural y artístico en que tuvo su origen,
o en el que supuestamente lo tuvo. Podemos situar el origen de los tres
elementos artísticos que hacen relación a la Virgen de la Calle, en estos
siglos:
· La imagen de la Virgen de la Calle: en
el siglo XVI
· El retablo: en el siglo XVII
· La ermita: en el siglo XVIII, aunque hay
vestigios que indican claramente que su origen es muy anterior.
Quien
tenga la paciencia de leer este escrito, ha de tener en cuenta que no pretende
ser ni exhaustivo ni excluyente, sino simplemente un conjunto de ideas
desgranadas de los manuales de historia del arte y recogidas para ayudar a
comprender mejor lo relacionado con la Virgen
de la Calle de Micieces.
1.- EL ARTE
CRISTIANO
Desde sus primeros
tiempos la iglesia, y todos los artistas cristianos, consideró el arte no sólo
como bien y belleza en sí mismo, sino, sobre todo, como transmisor de algo más
importante: comunicador de la verdad dogmática para estimular la fe del pueblo,
su devoción y su piedad, y moverlo a adorar y a amar a Dios. Es decir, el arte
era una catequesis para instruir en la fe y hacer buenos cristianos.
El artista conseguía
esto, cuando lo conseguía, mediante la hermosura de su arte aplicado a los
diversos contenidos, con el uso de diversos materiales y siguiendo diversos
métodos y cánones de belleza. La obra de arte se convierte así en un auténtico
fenómeno de comunicación de masas: el público,
muy heterogéneo y de muy desigual formación intelectual en la época
antigua de la realización y mucho más a largo de su permanencia en la historia,
podía llegar a comprender y sentir el mensaje que se le transmitía. Son pruebas
de ello las portadas románicas y góticas y los hermosos retablos e imágenes de
tantas iglesias palentinas y de otros lugares. La gente de hoy se ha
acostumbrado a la cultura de la imagen,
aunque de imágenes de otro tipo, y con no poca frecuencia sólo suele ver las
figuras, a veces llega a apreciar su valor artístico, pero en una gran mayoría no comprende el
simbolismo religioso ni el verdadero mensaje que transmiten las imágenes
artísticas religiosas.
Las imágenes de
culto religioso, en cualquier material y de cualquier estilo, pueden
clasificarse en dos tipos:
· dogmáticas: cuando
sirven para representar dogmas o
creencias de la Iglesia;
· devocionales: si
representan a santos en sus cualidades, formas de vida,
milagros
o situaciones que sirvan para acrecentar la devoción y fervor de los fieles.
Las imágenes de
Jesús y de la Virgen pueden encajar a la vez en los dos apartados, puesto que
suelen representar una situación concreta de sus vidas, pero a la vez
manifiestan y resaltan algún dogma o verdad de fe.
Y en cuanto al culto
a las imágenes, hay que reafirmar que la Iglesia nunca las ha adorado, como
dicen los iconoclastas y muchos protestantes: se les da culto, se las venera
por lo que representan, pero nunca por lo que son en sí mismas. Ni siquiera se
adoran las imágenes de Cristo, sino sólo a aquel a quien la imagen representa.
2.- EL
RENACIMIENTO
Cada
época tiene sus propios cánones de belleza y símbolos característicos. Los cambios culturales y artísticos no se hacen
de un día para otro, sino que llevan su tiempo y no suceden en todas partes a
la vez. Además, cuando ya se puede hablar de un estilo plenamente asentado en
un lugar, no significa que no pueda haber otros, o variantes de otros, en ese
mismo periodo de tiempo y en ese mismo lugar. Y esto porque los cambio
culturales y artísticos siempre exigen un aprendizaje y un romper con lo
anterior. También esto sucedió con el Renacimiento. Y si en Italia se dio mucho
antes que en España y que en otras zonas europeas fue porque en Italia, bajo
las demás culturas y corrientes artísticas, siempre hubo vivo un fondo cultural
clásico griego y romano.
En España, el Renacimiento tiene una evolución muy compleja y
corresponde en números redondos a los siglos XV y XVI. El concepto renacentista
de belleza va pasando de la evolución lógica del gótico al plateresco, al
clasicismo, al romanismo y se irá complicando más y más a través del manierismo
dando paso al barroco, que ya se caracterizará por su grandilocuencia
expresiva, exageración y sensación de acción y de movimiento.
El modelo a imitar en toda manifestación artística es la cultura clásica, refiriéndose siempre a la cultura romana y griega y son valores verdaderos la vuelta a los clásicos, la inspiración en la naturaleza y el humanismo antropocéntrico, pero todo pasado por el tamiz de un idealismo muy ajeno a la realidad. La estética del renacimiento es la clásica, la de Grecia y la Roma clásicas: el equilibrio en las formas, la serenidad, lo armónico y lo natural son los valores máximos.
En lo relativo a escultura y pintura: los modelos son las esculturas griegas y romanas. Y, por tanto, el canon de belleza está sacado del natural, realísticamente, pero idealizado, en cuanto a la persona, en las medidas de la perfección. La belleza de los desnudos llega hasta las iglesias: a la capilla Sixtina, por ejemplo. Las vestimentas de los personajes son copiadas de la realidad idealizada o, más todavía, sacadas de los personajes romanos. La inspiración de escultores y pintores recurre con mucha frecuencia a temas de la mitología griega o romana directamente o como ayuda de otros temas, incluso de los religiosos.
La escultura refleja, quizás
mejor que otros campos artísticos y de una forma mucho más comprensible para el
común de la gente, este afán de vuelta al mundo clásico grecorromano que exalta
en sus desnudos la individualidad del hombre, creando un nuevo estilo cuya
vitalidad sobrepasa la mera copia de un modelo del natural. Por eso, y porque
nuestro tema se reduce a la imagen de nuestra Virgen, este conjunto de ideas
sobre el Renacimiento se refieren, sobre todo, a la escultura.
En
el primer tercio del siglo XVI (de 1501 en adelante) se produce una
transformación notable con el triunfo definitivo de las corrientes
renacentistas, no sin dificultades al principio, gracias a las condiciones espirituales,
políticas, sociales, militares y económicas que se dan, y bajo el mecenazgo y
tutela de los reyes y de la nobleza. Pronto se empieza a valorar
la anatomía, el movimiento de las figuras, las composiciones con sentido de la
perspectiva y del equilibrio, el juego naturalista de los pliegues, las
actitudes clásicas de las figuras. Mas la fuerte tradición gótica hispana
mantiene la expresividad como vehículo del profundo sentido espiritualista que
informa nuestras mejores esculturas renacentistas.
En el segundo tercio del siglo XVI (desde el 1530) van surgiendo en distintas regiones españolas unos artistas escultores que llegaron a ser los grandes maestros del Renacimiento español. Aunque siguieron las normas italianas, supieron dar a sus obras un carácter puramente español, creando escuela en las distintas regiones del ámbito nacional. El material utilizado fue el mármol y el bronce, pero sobre todo la madera policromada y estofada. De los talleres de los grandes maestros salieron gran cantidad de retablos, sillerías de coro, imágenes para el culto y escultura funeraria.
Poco a poco
irá cambiando el gusto renacentista español que, a partir de mediados del XVI,
se inclinó más al clasicismo: es la llamada escultura romanista, que toma como modelo las formas de la Roma clásica y las obras de Miguel
Ángel y su capilla Sixtina. El mecenazgo pasará a la Iglesia, de forma genérica,
siendo, lógicamente, los retablos y las imágenes para el culto las obras más
requeridas. Después de Trento, el
retablo adquirió un especial valor al ser el expositor de la iconografía de la
Virgen María y de Jesús, o del santo patrono, abordando todos los temas del Nuevo Testamento, sobre todo aquellos
relacionados con la redención del género humano, y culminando siempre
con el Calvario en el ático (por ejemplo, en el retablo mayor de nuestra
iglesia parroquial).
El último tercio del siglo XVI, el renacimiento español sigue las pautas del manierismo italiano, evolucionando paulatina y progresivamente hacia el barroco, que rige con fuerza plena en el siglo XVII. La escultura barroca fue casi exclusivamente religiosa y respondía a un sentido ascético de la vida, frente a la escultura renacentista que más bien era expresión de su sentido místico. Las imágenes religiosas pasaron de ser un símbolo venerado en la intimidad de un templo o del hogar a ser un símbolo itinerante que sale a las calles de las poblaciones. Surge así la imagen procesional, que expresa mejor el sentir realista del pueblo, pero pierde su serenidad clásica en favor del movimiento, la agitación y el sufrimiento.
El último tercio del siglo XVI, el renacimiento español sigue las pautas del manierismo italiano, evolucionando paulatina y progresivamente hacia el barroco, que rige con fuerza plena en el siglo XVII. La escultura barroca fue casi exclusivamente religiosa y respondía a un sentido ascético de la vida, frente a la escultura renacentista que más bien era expresión de su sentido místico. Las imágenes religiosas pasaron de ser un símbolo venerado en la intimidad de un templo o del hogar a ser un símbolo itinerante que sale a las calles de las poblaciones. Surge así la imagen procesional, que expresa mejor el sentir realista del pueblo, pero pierde su serenidad clásica en favor del movimiento, la agitación y el sufrimiento.
Y no sólo hubo escuelas de
gran renombre, sino otras regidas por maestros escultores, siempre artistas
también, cuyas obras no figuran en el elenco de las grandes catedrales o
iglesias importantes, sino que hacían sus obras para la devoción popular, más del
pueblo, no tan perfectas y no tan caras. Las iglesias de pueblos, o sus concejos o los fieles en particular,
que no podían pagar a los grandes maestros, se conformaban con estos otros de
segunda o tercera fila y cuyas obras servían para mantener y acrecentar la fe
de los fieles. En no pocas ocasiones estos artistas o escuelas tenían el
carácter de itinerantes: donde les ofrecías trabajo, allí se detenían para
hacerlo, y cuando lo terminaban, recogían sus cosas y a otra parte. Castilla
tuvo importantes escuelas artísticas fijas y existieron muchos otros artistas
individuales, itinerantes, que trabajaban por los diversos pueblos. Dice la
historia que Palencia fue importante en ambas tipos de escuelas y artistas.
El concilio de
Trento (de 1545 a 1563, en su sesión XXV, la última, en 1563) modifica las
normas que se han de seguir en relación a las imágenes de culto en las iglesias
y con ello el mismo concepto de belleza: el concilio prohíbe colocar imágenes
insólitas y aquellas que no se inspiren en los dogmas verdaderos de la Iglesia
o puedan confundir la simpleza o fe sencilla de los fieles, y manda que se
evite todo aquello que en las imágenes pudiera ser considerado impureza o
cualquier otra cosa que pudiera tener un carácter provocativo o indecente. Esto
significó que quedaba totalmente prohibido el desnudo en el arto sacro. Pablo
IV (1559) se había adelantado al decreto de Trento y había hecho pintar unos
paños que tapasen las partes pudendas de
los desnudos de los frescos de Miguel Ángel en la capilla Sixtina. Y a partir
de este decreto del concilio, hubo otros que hicieron lo mismo en otros sitios,
y en no pocas diócesis e iglesias se quemaron cuadros e imágenes que el obispo,
o encargado, consideraba indecorosas. Y mucho más en los países del centro y
norte de Europa dominados por la reforma protestante.
3.-
IMÁGENES DE LA VIRGEN MARÍA
En cuanto a la
imaginería de la Virgen María, se sigue haciendo uso de los
temas tradicionales de la
iconografía cristiana, cuya base se encuentra en los textos canónicos, en los
apócrifos o en los numerosos relatos hagiográficos de dudoso valor biográfico.
Con ello y a través del contenido de estas figuraciones tradicionales se
pretende defender las tesis oficiales de la Iglesia, enseñar a las gentes y
animarles a la devoción, a ser buenos cristianos y a practicar las buenas
obras.
Por
esta época renacentista la devoción mariana invade la iconografía con nombres topónimos de toda la
geografía del catolicismo que surgen
del lugar de las apariciones, sean éstas reales o no, y de advocaciones
diversas referidas a milagros o virtudes de María. El carácter
de esta escultura es religioso-popular y muy uniforme en las distintas regiones
de España en lo referente a iconografía y calidad
técnica, copiando la estética clásica de quietud serena o, más tarde, el
movimiento a través del llamado contraposto
(posición del cuerpo, brazos, piernas y gesto para indicar el movimiento,
copiado del clásico griego Praxíteles. El barroco fue el ejemplo más claro de
esto).
Además, la iconografía mariana de la época constituye una verdadera síntesis de la espiritualidad tridentina y es reflejo de la vitalidad cristiana que resurgió en Trento. En lo relativo a los elementos doctrinales se respetan con absoluta escrupulosidad; sin embargo, en lo que compete a la provocación del clima sentimental adecuado y movilización de resortes afectivos va a permitirse el despliegue de infinitos recursos, permitiéndose representaciones que trascienden muchas veces la veracidad de la historia. Al artista o al mentor, siempre que no incurra en un craso error doctrinal, le está permitido disponer los asuntos con la ayuda de todo tipo de móviles emocionales. Esta transigencia lleva a la constitución de un cierto número de obras que, si bien no tienen ninguna base bíblica, conmueven al creyente y excitan sus deseos de amar y servir a Dios. En estos casos, se descuida incluso la verdad y realidad histórica en favor de los valores devocionales. Incluso algunas de dichas composiciones se conciben con el fin exclusivo de guiar a las almas por los complicados caminos del fervor íntimo y personal.
En este ambiente
fervoroso, no puede extrañar la aparición de nuevas devociones, muchas de ellas
impuestas por la piedad popular, como el Rosario o el Escapulario del Carmen, y
su consiguiente incorporación al elenco figurativo. La Iglesia veía
complaciente este tipo de imaginería que, enraizada en el sentir del pueblo, no
se prestaba a especulaciones intelectuales de dudosa ortodoxia. Por el
contrario, incluso alguna de ellas, como los difundidos Cuadros de Ánimas,
constituían un excelente argumento en contra de los protestantes y en favor de
la utilidad de las indulgencias y de los sufragios aplicados por las almas del
Purgatorio.
Otras muchas veces
la representación de la Virgen María surge para combatir algunas ideas
heréticas más o menos contemporáneas a esa imagen o anteriores.
Al inicio de la edad moderna y del renacimiento había algunas herejías, surgidas
Al inicio de la edad moderna y del renacimiento había algunas herejías, surgidas
El cuanto al
color, hay que decir que nuestra
Virgen no es negra, es morena. Las vírgenes negras son totalmente pintadas de
negro, no de raza negra. Su culto se relaciona con el poder del color negro más
propenso, según ciertas teorías, a recibir las influencias celestes. Se las
relaciona con la oscuridad, lo oculto y se las rezaba para conseguir la
fertilidad de la tierra, de los animales y de las personas.
4.- LA VIRGEN
CON NIÑO
La de la
Calle en una imagen de María de pie y con su Hijo Niño en brazos. Los
artistas utilizaron muchas fórmulas para colocar a Madre e Hijo, y cada una
tiene su propio significado.
a)
En el románico
es frecuente la virgen que sostiene al Niño en postura central y enfrentado al
espectador, casi siempre sentado en sus rodillas o en su regazo. María se
presenta como el Trono de la Sabiduría.
b)
Las vírgenes
góticas son más naturales, más maternales. En la iconografía se nota esta
relación maternofilial: o juntan sus mejillas, o tienen una mirada cómplice, o
el Niño juguetea con el pelo o vestido de la Madre… María no es tan hierática,
es más dulce, aunque casi siempre con un deje de tristeza, como pensando en la
pasión, recordada en los colores rojo y azul.
c)
Existen también vírgenes
orantes, con las manos juntas o elevadas al cielo en oración… Y vírgenes que
amamantan a su Hijo o echa leche a las almas: función salvadora…
d)
Ya en pleno
renacimiento, vírgenes matronas, de figura redondeada, con el Niño en diversas
posiciones… Vienen a decir que María es una mujer plena y, además, que es la
Madre de Dios.
Cuando la
iconografía mariana coloca al Niño en brazos de María, también tiene su porqué
el que esté a un lado o a otro, a la derecha o a la izquierda:
a)
El Niño a la
izquierda: es la más
natural de las posturas. El artista no ha hecho más que copiar lo que ve en la
realidad de la vida ordinaria: una madre coge a su hijo en el brazo izquierdo
porque así le queda libre el derecho para hacer otras labores. El que María
fuese zurda y por eso llevase a su Hijo en la izquierda, no era pensable porque
para el mundo en que vivió, y hasta no hace mucho para el nuestro también, el
ser zurdo era una imperfección, que lógicamente María no podía tener, aunque
fuese imperfección física: el pueblo llano no lo hubiera entendido.
Después de esta explicación tan natural, la
devoción encuentra otras más teológicas:
· De esta forma el Niño está más cerca del
corazón, con todo el simbolismo de amor del corazón…
· Una frase de la Biblia: “De pie a tu derecha está la reina, enjoyada con oro de Ofir…” (Sal. 44, 10, salmo responsorial de la fiesta de la Asunción).
b)
El Niño a la
derecha: se puede buscar
y encontrar muchas explicaciones tan lógicas y naturales como las del Niño en
el brazo izquierdo:
· el lado
derecho es el más importante;
· de esta
forma se dice que el importante, el Niño, está a la derecha, y María es sólo importante en cuanto Madre de ese Niño…
Y todas pueden
ser válidas. Sí que es cierto que las imágenes que llevan el Niño en el brazo
derecho, el importante, utilizan el izquierdo para algo: la mayoría para
señalar al Niño, o en gesto de darle algo, o llamar la atención del fiel que la
mira, o como señalando un camino, el de la vida eterna…
II.-
SOBRE LA VIRGEN DE LA CALLE
Si has tenido la paciencia de leer lo
anterior (“Un poco de historia”, “Un
poco de arte”), tenlo presente y aplícalo a la Virgen de la Calle y sus
circunstancias-.
1.- LA
ERMITA
En humilde y simple ermita, situada / en
el centro del pueblo de Micieces…” Es donde está: en el mismo centro
del pueblo.
El espacio interior de la ermita es un
rectángulo regular, de 103 metros cuadrados de superficie y está orientada,
aunque no exactamente del todo, en la dirección norte-sur: el lado norte es la
cabecera. Sólo tiene una puerta y una ventana, que dan al este. Es construcción
de mampostería, salvo las esquinas, los enmarcados de puerta y ventana, el primer cuerpo de la espadaña y la ventana
ahora descubierta en la escalera del coro, que son de piedra caliza de
cantería.
Sobre la pared sur se levanta la
espadaña, con hueco para la campana. El original sólo tuvo un cuerpo y un
hueco, de piedra de cantería y arco románico. Este vano se mantuvo cegado hasta
la última restauración en que se optó por abrirlo, aunque la pared de la casa
vecina le quita vistosidad. Como, al parecer, las casas se empezaron a
construir más altas, la campana quedaba muy baja y su sonido ya no podía llegar
a todo el pueblo, sobre la construcción original se levantó, en construcción de
albañilería corriente y lucido de cemento, un cuerpo más para que estuviera por
encima de los tejados vecinos, rematándolo con adornos típicos de la época: un
pináculo a cada lado culminado con su respectiva bola, igualmente de
albañilería y enlucidos de cemento.
La ventana que se descubrió en la última
restauración en la escalera que sube al
coro es pequeña, abocinada, tipo saetera, (de 82 cm x 55 cms. en la parte
ancha, la interior, y 40 x 15 cms. de luz, en la exterior), de piedra caliza de
cantería, sin pulir. Hoy su luz queda tapada por la casa vecina. (Antes hubo un
espacio intermedio, entre la pared de la ermita y la de la casa, que en tiempos
también se tapó).
Quien esto escribe ha conocido
el interior de la ermita en tres épocas:
1º)
ANTES DEL CONCILIO:
Me refiero al concilio Vaticano II
(1962-65). El interior de la ermita estaba
caracterizado
por esto:
· por dentro, más parecía
una sala alargada que pudiera servir para cualquier otra cosa, pero hacía las
veces de ermita. Era de cielo raso, de escayola y pintado de blanco, paredes y
techo estaban lucidas con yeso y pintadas también en blanco;
· el retablo estaba en
la pared norte: siempre ha sido la cabecera de la ermita;
· la imagen de la
Virgen de la Calle estaba en el centro del retablo;
· el altar estaba
adosado a la pared norte, por debajo del retablo;
· se añadieron a la
pared, en simples peanas, dos imágenes, regalos (década de los 40 ó 50) de dos
familias miciecenses (de nacimiento o de adopción): san José en el lado del
evangelio (izquierda de los fieles) y la Virgen del Carmen (derecha de los
fieles). Son dos imágenes de escayola, similares a las que se encuentran en
multitud de iglesias;
· al lado izquierdo de
los fieles estaba habilitado un espacio para sacristía, separado de la nave por
un tabique de media altura de madera. Desde este espacio se subía a un púlpito
muy sencillo y simple, de madera;
· el presbiterio
estaba elevado, que no separado, a un
escalón de altura, de la nave de los fieles mediante una tarima continuada;
· los niños tenían su
espacio a la derecha de los fieles, en la parte opuesta al espacio que hacía de
sacristía; las niñas ocupaban los primeros lugares, delante, en la parte
izquierda;
· las mujeres ocupaban
lo que podríamos llamar nave de la ermita; los hombres subían al coro o se
quedaban bajo él;
· la parte trasera de
la ermita estaba dividida en dos pisos: coro y bajo coro. Al ser la altura
total no muy grande, quedaban, en verdad, pequeñas las alturas de ambas partes.
· siempre conocí
bancos de madera, pero de fabricación “casera”
y algunos bastante “en bruto” hasta
que se compraron de fábrica; además, había reclinatorios de diferentes modelos
que eran propiedad de las feligresas.
2º) DESPUÉS DEL CONCILIO:
A raíz de la renovación conciliar, sobre
todo en lo referente a la liturgia, también en esta ermita hubo grandes
cambios:
· se quitó lo que
hacía de sacristía y el púlpito y se liberó toda la pared delantera;
· se quitó el retablo,
y en la misma pared, en su centro, se hizo una hornacina muy ajustada al tamaño
de la imagen, donde se colocó la de la Virgen. Al menos se tuvo el cuidado de
no estropear el retablo y conservarlo tal cual era en la iglesia parroquial;
· las dos imágenes que
acompañaban a la de la Virgen de la Calle se colocaron a los lados en simuladas
medias columnas adosadas a la pared, hechas de tubo de uralita, o similar, y
pintadas en blanco, y cuyos capiteles son simples peanas de albañilería
sencilla: San José al lado de la epístola, (mirado al altar, a la derecha), y
la Virgen del Carmen, al otro lado;
· la sacristía se
traslado al espació que se habilitó bajo el coro, aislándolo con un tabique. La
población ya había mermado en número y el espacio que quedaba era suficiente
para dar cabida a la gente en los días ordinarios;
· el altar, mesa de
construcción sostenida por cuatro columnas uralíticas, pintadas en blanco, se
separó de la pared y quedó exento y de cara al pueblo, según las nuevas normas
litúrgicas;
· en este mismo
arreglo, se cambió la madera del piso, se puso un zócalo de madera a lo largo
de todas las paredes para evitar humedades y, no mucho después, se renovaron
los bancos;
· las paredes y el
cielo raso siguieron igual: enlucidos de escayola y yeso y pintadas de blanco.
3º)
ÚLTIMA RENOVACIÓN O ARREGLO:
En el Diario Palentino Digital, 13 de noviembre
de 2007, se publicó la siguiente noticia:
LA JUNTA REPARA LA CUBIERTA DE LA ERMITA DE MICIECES DE
OJEDA, AQUEJADA DE HUMEDADES
Las obras, para corregir las deficiencias, han supuesto una inversión de 30.000 euros
Además de los trabajos realizados en la cubierta, se ha sustituido la carpintería exterior en madera y se han picado y enfoscado las fachadas, que también se han recrecido.
El delegado Territorial de la Junta de Castilla y León, José María Hernández, acompañado del alcalde de Micieces de Ojeda, Jerónimo Bravo, visitó ayer las obras de reparación de la ermita de la Virgen de la Calle de la localidad, ejecutadas por la Consejería de Fomento por importe de 30.000 euros.
Los trabajos se centran principalmente en la reparación de la cubierta,
aquejada de humedades y deformaciones, mediante la construcción de una nueva
que conserva la tipología de la original (a tres aguas, con una pendiente del
45% y teja árabe), sobre dos cerchas intermedias que actúan de estructura
principal para fijar sobre ellas una viga superior en cumbrera e inferior en
cerramientos de fachada
Los trabajos se completan con la sustitución de la carpintería exterior en
madera, el picado y enfoscado de las fachadas mediante mortero de cemento
blanco sobre malla metálica, así como el recrecido de la fachada mediante
fábrica de ladrillo perforado y posterior acabado.
El santuario, ubicado en el casco urbano, es de forma rectangular, de 103,68 metros cuadrados de superficie, y se encuentra adosada por un lado a una espadaña y, por otro, a edificios de viviendas colindantes.
La cubierta, a tres aguas, consta de estructura de madera, tablero de madera y
teja de cerámica de curva árabe. Con el paso de los años, en la techumbre se
han registrado corrimientos de las tejas, provocando la filtración al interior
de la ermita del agua de lluvia, y acelerando la deformación y putrefacción de
la madera. Los trabajos se han centrado en la subsanación de todas estas
deficiencias.
Desde el año 2003, la Junta ha invertido en el término municipal de Micieces de
Ojeda 129.375 euros, destinados fundamentalmente a la realización de obras de
urbanización y abastecimiento, recuperación del patrimonio etnográfico, apoyo y
fomento del empleo y mejora ambiental de los entornos de la localidad.
Traducido a un lenguaje no
técnico, estos son los cambios más visibles y llamativos:
·
se
levantaron más las paredes;
·
se
arregló el tejado, que sigue siendo a tres aguas;
·
se
abrió en la espadaña el antiguo vano de la campana (queda medio tapado por la
casa vecina);
·
en
la escalera al coro, se descubrió una ventana, tipo saetera, abocinada hacia
fuera y en piedra caliza de cantería: queda sin luz porque da a la casa vecina
(antes había una separación entre la pared de la ermita y la de la casa);
·
se
ha puesto calefacción;
·
desapareció
el cielo raso dándole al espacio mucha más altura, en sensación y en la
realidad;
·
la
techumbre y sus vigas, de madera barnizada, están a cara vista, mantienen el
color de la madera y muestran la estructura de la techumbre;
·
se
ha vuelto el retablo a su lugar, dando cobijo y adorno a la imagen de la Virgen
de la Calle. Se le ha buscado como basamento, a lo largo de todo lo ancho del
retablo, una piedra caliza de cantería que no desentona de la cantería del
resto de la ermita o de la iglesia;
·
el
altar, nuevo y de ladrillo macizo, tipo antiguo, sigue estando exento y de cara
al pueblo;
·
lo
que podría llamarse presbiterio está
elevado y separado del resto del templo por dos escalones;
·
las
imágenes de san José y de la Virgen del Carmen, a ambos lados del retablo.
Están colocadas sobre unos soportes de
madera adornados con paños de trabajo de ganchillo hechos por alguna devota del
pueblo. Curiosidad: están cambiadas de
sitio en relación al lugar que tenían anteriormente, aunque creo que antes de
la reforma del Concilio estaban como ahora: San José a la izquierda del pueblo,
y la Virgen del Carmen, a la derecha;
·
tiene
nueva iluminación: es mejor, más uniforme y, al parecer, mejor orientada.
·
el
suelo sigue siendo de madera, y se arregló también.
La verdad es que ha quedado muy
recogida, acogedora y mucho más apropiada para el destino de ermita de oración.
Creo que la transformación valió la pena.
2.- EL RETABLO
Es barroco, del periodo más clasicista, del siglo XVII, de madera dorada y policromada, con dos columnas salomónicas y sus capiteles corintios, con su friso, frontón y tímpano, apoyado todo en el banco o predela: ejerce de digno expositor de la imagen de de la Virgen de la Calle.
Las figuras y adornos del friso son bajorrelieves policromados: los clásicos grutescos renacentistas formados por ángeles, cabezas humanas y rameados vegetales.
Dos ángeles, barrocos y regordetes, sostienen una corona, tipo condal, señalando el centro y parece colocársela a la imagen que preside; tienen ramos de frutos del campo en las manos contrarias; dos perdices (o palomas?) miran o picotean los frutos de los rameados. A cada lado tiene una cabeza humana, con sombrero campesino negro, de cuya boca salen sendos ramos de vegetales: todo ello uniforme y simétrico. Viene a significar la abundancia de frutos de la tierra. Las perdices, aunque son animales terrestres, también levantan el vuelo en no largos trechos, representan a los fieles, que son terrestres con ansias de cielo, y, al picotear las espigas y racimos, anuncian el alimento de la Eucaristía. Por otra parte el dorado es el color símbolo de la riqueza y de la pureza de Dios.
2.- EL RETABLO
Es barroco, del periodo más clasicista, del siglo XVII, de madera dorada y policromada, con dos columnas salomónicas y sus capiteles corintios, con su friso, frontón y tímpano, apoyado todo en el banco o predela: ejerce de digno expositor de la imagen de de la Virgen de la Calle.
Las figuras y adornos del friso son bajorrelieves policromados: los clásicos grutescos renacentistas formados por ángeles, cabezas humanas y rameados vegetales.
Dos ángeles, barrocos y regordetes, sostienen una corona, tipo condal, señalando el centro y parece colocársela a la imagen que preside; tienen ramos de frutos del campo en las manos contrarias; dos perdices (o palomas?) miran o picotean los frutos de los rameados. A cada lado tiene una cabeza humana, con sombrero campesino negro, de cuya boca salen sendos ramos de vegetales: todo ello uniforme y simétrico. Viene a significar la abundancia de frutos de la tierra. Las perdices, aunque son animales terrestres, también levantan el vuelo en no largos trechos, representan a los fieles, que son terrestres con ansias de cielo, y, al picotear las espigas y racimos, anuncian el alimento de la Eucaristía. Por otra parte el dorado es el color símbolo de la riqueza y de la pureza de Dios.
Arriba, en el tímpano se ve la figura, de medio cuerpo en relieve exento, de Dios Padre, el pantocrátor, con la bola del mundo en la mano izquierda.
El artista con su arte reconoce la gratuidad
de los bienes de la tierra y expresa una oración pidiendo a Dios Padre, que
preside todo desde el tímpano, y a quien está en el centro del retablo, en
nuestro caso la Virgen de la Calle, la abundancia de bienes terrenos y de bienes espirituales.
En el banco o predela está
integrado el sagrario, cuya puerta está adornada con un cáliz dorado, sobre él
la hostia sagrada, en blanco dorado, y las cabezas de dos ángeles alados dando
adoración a los símbolos de la Eucaristía. Todo ello en relieve policromado.
En su conjunto se asemeja a una
portada o fachada de tipo clásoco con los adornos renacentistas y barrocos.
Ignoro si fue construido
directamente para ser expositor de la Virgen de la Calle, o vino de otra
iglesia, o estaba en esta misma y se le aprovechó para esta imagen cuando llegó
a esta ermita.
Creo que ha sido un acierto el
devolver este retablo a esta ermita y a su función antigua. En su sencillez,
retablo e imagen, forman un conjunto artísticamente digno y bello.
3.- IMAGEN DE LA VIRGEN DE LA
CALLE
3.1.-
LA IMAGEN DE LA VIRGEN
María va vestida con una túnica marrón oscuro, de mangas largas y ajustadas, que le llega del cuello hasta el suelo.
Un
manto, azul oscuro y tachonado de estrellas doradas y con una orla ancha dorada
y adornada con filigranas, va desde el hombro derecho y bajo el brazo
izquierdo, con unos elegantes pliegues, a recogerse y sujetarse en el brazo
derecho, por debajo del Niño.
Un
pañuelo de cabeza, de color amarillento, se sujeta al pelo de la frente con un
prendedor o broche, de cabeza dorada y adornada, y da la vuelta, elegantemente,
al cuello, cubriendo el hombro izquierdo y desapareciendo por el derecho. Este
pañuelo, más que para cubrir la cabeza, está de adorno elegante, que deja
sueltos y libres el pelo y las orejas.
El
pelo, negro, cae ondulado hasta el pecho izquierdo, mientras en el lado derecho
se echa sobre ese hombro y la espalda.
Va
calzada con zapatos negros, bastante rústico y pueblerinos, incluso se podría
decir que demasiado delgados. El pie derecho lo tiene más adelantado como
imprimiendo movimiento a la figura.
En conjunto está vestida como una dama de la Roma clásica: túnica, manto (el palla romano), pañuelo de cabeza…, y colocados en la forma clásica y elegante de matrona romana. Nuestra Virgen de la Calle es más madre y señora, más madona renacentista, que virgen al gusto y estilo de otros escultores y pintores hispanos.
Por otra parte, representa una edad
indefinida, pero con más años que los que la historiografía atribuye a María
cuando el Niño era todavía de meses de edad. Su forma de vestir le da un cierto
aspecto de ser más gruesa del ideal de belleza de hoy, pero no del
renacentista.
Con razón el pueblo le suele llamar Nuestra
Señora de la Calle como nombre más solemne, aunque el popular sea el de
Virgen
de la Calle.
La Virgen tiene roto el dedo gordo de la
mano izquierda: el hueco entre índice y dedo gordo se utilizó como florero, atando
la flor o ramito con una cinta al dedo y a la mano. ¡La fe sencilla de la gente
que creía que con el adorno de esa flor la imagen era más bonita! O puede que
fuera por la interpretación lógica de que la madre está dando algo al niño,
para que juegue o se entretenga con ello: una flor, por ejemplo. Por el roto del
dedo aparece la carcoma. Además, la mano izquierda está muy desconchada. Tiene,
además, otras pérdidas de la pintura original en el manto y en otras partes.
3.2.-
EL NIÑO:
Es
también talla en madera policromada. Su color básico es el marrón oscuro. Desde
lo más alto del pelo hasta la uña del dedo del pie más extendido (el izquierdo)
mide 40 cms.
Su pelo, corto y en rizos, es moreno y con
mechones claramente negros. La Virgen lo sostiene contra su cuerpo en el
costado derecho, sujetándolo con su brazo derecho.
Va totalmente desnudo, y ni siquiera tiene el clásico paño de pureza, o de pudor, que suelen llevar los crucificados desnudos o los niños Jesús de adoración de la Navidad. Por usar el lenguaje tan propio de la zona: el Niño está totalmente corito. Parece que esta desnudez pasó desapercibida a los censores de Trento, o quizá no le dieron importancia por ser niño. Los fieles nunca han dado importancia a hecho de la desnudez del Niño.
En su mano izquierda lleva una bola: posiblemente una fruta, que, según la simbología clásica, sería una manzana, haciendo referencia a la escena del paraíso. Nos está diciendo que Él es el vencedor del demonio y que Él es el que nos librará del pecado original: la descendencia de la Mujer pisará la cabeza de la serpiente, anunció Dios en el paraíso. (Gn. 3, 15).
Mirando
el conjunto que forman Madre e Hijo da la sensación de que el Niño, comparado
con su Madre, es de tamaño algo más grande de lo que debiera ser, puesto que
representa un niño de pocos meses. ¿Defecto del artista escultor o expresión de
que lo importante en el conjunto es el Niño, y la Madre sólo lo es en cuanto
madre de tal Niño?
3.3.-
LAS CORONAS:
Tanto la Virgen como el Niño son figuras
para no tener corona. Pero siempre he conocido sus imágenes coronadas.
La
que lleva ahora la Virgen es del tipo de aureola, redonda y plana, abierta por
detrás, con rayos saliendo del centro y sujeta en la parte posterior de la
imagen. en su cuello o su cabeza. Es de
plata, o plateada… En cierta época a alguien se le ocurrió que era más bonita y
llamativa con lucecitas, y en los salientes alternos de esos rayos puso unas
bombillitas que funcionaron hasta que se fundieron o se rompieron. Nadie se ha
atrevido a quitarlas, o nadie ha querido quitarlas ni reponerlas. Tiene otra corona,
dorada, del tipo de reina, que raramente se le pone. (Creo que fue regalo de
una familia miciecense).
En
tiempos pasados el Niño llevó una corona metálica de aro; ahora lleva una que
forma conjunto con la dorada de la Virgen, y es del tipo de aureola, plana,
circular, cerrada y dorada.
3.4.- POLICROMÍA:
“Morena de la calle te pintaron…”. Es lógico que, dada la leyenda que da
origen a la advocación y llevando esta Virgen el nombre de la Calle, la
policromía básica sea el color oscuro. Pero no es una de las vírgenes negras:
es morena. El tiempo y el humo de las velas la han oscurecido más.
La
túnica de la Virgen y las partes de su cuerpo no tapadas por la ropa, así como
el Niño desnudo, son de color marrón
oscuro. El manto de la Virgen es azul oscuro, pero las estrellas que lleva el
manto y la orla del mismo son doradas.
El pañuelo que adorna su cabeza es amarillento.
El rostro de la Virgen está pintado con
mucha sencillez: moreno, ojos negros, cejas pequeñas, pintadas en negro, casi
insinuadas, y elevadas en un sencillo arco; mofletes rojos y labios pequeños y
rojos también. De ninguna manera este rojo del rostro es llamativo, sino muy
suave y sencillo. El conjunto hace que su cara tenga una expresividad muy
significativa: indica una gran serenidad maternal, a la vez que parece mirar a
quien la mira y le señala algo con su mirada comprensiva.
La cara del Niño tiene las mismas
características de policromía que la de la Madre. Su mirada, de ojos negros,
parece perderse en el cielo.
3.5.- EL CONJUNTO ESCULTÓRICO:
Es ante todo una imagen devocional, pero a
la vez nos está enseñando algunas cosas de fe:
· el Niño es verdadero
hombre y es el salvador del mundo;
· María es la madre de
ese niño que es hombre auténtico y, a la vez, Dios;
· el cuerpo humano
también es obra de Dios y, por lo tanto, ni cuerpo ni carne ni materia son
cosas malas en sí mismas;
· ese Niño es el que
nos va a salvar, es el vencedor del pecado;
· en el conjunto
escultórico el importante es Él, no ella,
· pero María está ahí,
llamándonos y mostrándonos el camino para llegar a Jesús y para ayudarnos a
llegar hasta Él.
El niño
desnudo hace fechar la imagen en la primera mitad del siglo XVI. El
románico y el gótico presentaban al Niño vestido, con el vestido de la misma
talla. Al siglo XV, a partir de su segunda mitad, se le ha llamado el siglo de la Encarnación, y en el XVI
renació el culto a la Eucaristía. Todo esto y las ideas del Renacimiento influyen
en la presentación del Niño totalmente desnudo: era una catequesis que quería
mostrar a los fieles el hecho de que Jesús, el Hijo de María, era totalmente
hombre, incluso con los atributos masculinos al desnudo. Luego, el concilio de
Trento ordenó más decoro en las imágenes de culto y volvieron a cubrirse, a
vestirse. Nunca he visto a este Niño Jesús vestido: siempre se le ha visto
desnudo y nadie se ha escandalizado nunca por eso.
El artista que esculpió la imagen de la
Virgen con su Niño quizá no fuese uno de los de primera línea, de los más
famosos: hay ciertas desproporciones entre cara y manos, madre y niño, manto y
cuerpo, zapatos y pies… Pero esto no quiere decir que fuera un mal escultor: es
una imagen bella, expresiva, hecha con cuidado y cariño, y que da devoción. Su
contemplación da una clara sensación de belleza y de serenidad, y puede ayudar
a cualquier creyente a acrecentar su fe y su devoción y a recobrar la
tranquilidad de su alma.
Madre e Hijo forman un conjunto
escultórico bello, significativo y expresivo. La Madre mira fijamente a quien
está delante, al fiel, levanta levemente las cejas como para llamarle la
atención sobre algo, a la vez que su mano izquierda señala como diciendo: “Mira bien, que este es Jesús, … ¿Ves lo que
lleva en su mano? Es que es el Rey del mundo, el Salvador…” O quizá
simplemente: “¡Que no tienes por qué
tener miedo, acércate, que es el Salvador…!” O quizá: “Acercaos los que estáis cansados y agobiados…, que Él os aliviará…”
¡Ojalá no pase mucho tiempo sin
que se le haga una buena restauración, por alguien que sepa técnicamente
hacerla bien!
3.6.- DE DÓNDE
VINO LA
VIRGEN DE LA CALLE
Hay en Micieces una tradición oral que
explica el origen de la Virgen de la Calle. Según esa tradición proviene del
poblado o caserío de San Andrés. No se sabe si antes, en los días de su fiesta,
como la de San Lorenzo, traían su imagen a Micieces. El caso es que, según
cuenta la tradición, cuando desapareció el poblado de San Andrés, los
miciecenses se encargaron de recoger la imagen y traerla a la ermita del centro
de su pueblo.
Y
la trajeron en procesión, al atardecer, que en el mes de noviembre ya era
anochecida y, normalmente, noche fría.
Por lo tanto los fieles llevaban velas, antorchas y faroles como
luminarias. En cuanto a las flores, en aquel entonces en Micieces y en
noviembre, no es que hubiera muchas, quizá alguna en algún patio interior. Pero
se recogieron las que sí que había en los humedales: los pelusos. Y en vez de
echar al paso de la Virgen pétalos de flores, que no había, alfombraron la
calle con plantas olorosas, con hojas de la enea y la espadaña y con los
vilanos, o pelusilla, de los pelusos desmenuzados.
También
pudo ocurrir que, allá por el siglo XVI, los miciecenses quisieran tener en su
ermita una imagen de la Virgen, que quizá no tenían, o cambiar la que les
parecía ya “vieja” y no era de su
gusto. Y encargaron otra “nueva”, al
estilo y con la belleza propia de la época: cuando el artista se la entregó, la
hicieron un recibimiento semejante a lo que se dice más arriba. También pudo
ocurrir que sucedieran ambas cosas, cada una a su tiempo.
Y
parece lógico que después de lo religioso la gente hiciese algo de fiesta
nocturna alrededor de una hoguera. Las hogueras festivas nocturnas eran
frecuentes en los pueblos, incluso se emplearon en ocasiones como medio de
comunicación entre pueblos vecinos. Históricamente no es esta la única ocasión,
como puede leerse en los libros y romances de antaño.
Lo que parece cierto es que de aquella
procesión que se hizo para recibir en la ermita del pueblo a la imagen de la
Virgen, (la “vieja” o la “nueva”, o quizá en las dos ocasiones)
arranca la tradición de la hoguera y de los pelusos.
La hoguera y los pelusos se celebra la
noche del 20 de noviembre y la fiesta de la Virgen de la Calle, el
día 21.
De
entonces a hoy han pasado años y siglos y, básicamente, se mantienen las
tradiciones. La hoguera alegra la fiesta después de los rezos y sirve para
hacer el chocolate. Lo de los pelusos se ha transformado en una especie de
batalla floral entre todos los asistentes, con un límite de tiempo, que se
suele respetar, para poder disfrutar luego tranquilamente de la hoguera y del
chocolate. Recuerdo que, no sé por cuándo, hubo algún intento de suprimir la
hoguera y, sobre todo, los pelusos. Pero ahí siguen las tradiciones con fuerza.
Merece la pena conservarlas.
¿Será esta imagen nuestra la del panadero de la leyenda? Desde luego que no: la leyenda dice que la
descubrió un panadero en un madero que no quería arder: tuvo que ser poco
después del comienzo de las repoblaciones de la zona, cuando Castilla comenzaba
su andadura como tal Castilla. Esto significa que los cristianos de la zona la
habría ocultado cuando empezó la invasión árabe, el 711, ó unos años después
(siglo VIII): la imagen tendría que ser necesariamente de otro estilo. Y
nuestra imagen procede del siglo XVI. ¿Quizás pudo ser la que dicen que había
en el poblado de San Andrés? Pudo ser, pero no tenemos constancia de ello.
¿Y
la imagen que vino de San Andrés es la misma que nuestra actual Virgen
de la Calle? Tampoco es probable porque el traslado a que hace
referencia la historia oral tuvo que ser bastante antes del siglo XVI, fecha de
la imagen actual. Posiblemente hubo otra imagen anterior que se veneraba en
aquel lugar y pudo ser trasladada a la ermita de Micieces. Con el paso de los
años, y tal vez de los siglos, los cánones de belleza cambiaron y alguien diría
que era ya “vieja” y que no gustaba a
la gente y convenció al pueblo de que debería tener una virgen más bonita.
Coincidiría con una época de bonanza económica y se encargó otra imagen acorde
a los cánones de belleza de la época. ¿Y la imagen antigua? Ni se dio
importancia a su cese, ni se guardó… Simplemente dejó su sitio a la nueva. Por
lo menos pudo ocurrir así. Ni es el único sitio donde esto sucedió, si es que
sucedió, ni tampoco el único periodo de tiempo en que se cambiaron unas obras
de arte antiguo por otras más modernas.
(Algún miciecense recuerda que una imagen antigua (románica o gótica) desapareció del pueblo hace muchos años y cuenta que vio una muy parecida (¿la misma?) en el museo de arte románico de Barcelona. Se pueden sospechar muchas cosas al respecto, pero no se pueden probar, a no ser que alguien descubra nuevos documentos…)
3.7.- EL
NOMBRE DE LA CALLE
A finales del siglo XVI (1581-1590) se
construye en Palencia la iglesia que se llamará de la Compañía, porque la hizo
la Compañía
de Jesús. Hoy se la conoce popularmente como la iglesia de
la Virgen de la Calle. En ella se dio cabida a la imagen de la Virgen
de la Calle de Palencia, que es del siglo XV. Además, otra curiosidad: el
titular y patrón de esa iglesia fue San Lorenzo mártir, y de hecho está en el
centro del retablo del altar mayor. ¿Coincidencia en que Micieces tenga la
misma Patrona y el mismo Patrón que esa iglesia de Palencia? Puede ser. También
pudiera ser que copiase de Palencia por influencia de alguien de mayor
autoridad, o por el simple peloteo de alguien que no tenía tanta…
O quizá tenga una explicación mucho más
simple. Por el motivo que fuese, en la iglesia que estaba en el centro del
pueblo, en el cruce de sus calles, no había una imagen de la Virgen, y ésta que
vino de San Andrés, y, después, la que se hizo nueva, ocupó el lugar principal.
¿Y cómo llamarla? Pues por el nombre popular con el que se pudo conocer esta
iglesia o ermita. El pueblo tenía tres iglesia: la ermita de San Lorenzo, la
parroquia del Altolaiglesia (así,
todo junto), y otra ermita en el centro del pueblo. Cuando la gente, ahorradora
de palabras, preguntaba: ¿Dónde es la
misa… o los cultos…? Se respondería lo más sencillo y fácil: “En San Lorenzo…, o en el Altolaiglesia…, o
en la de la calle”. Y la ermita del
centro del pueblo pasó, con el tiempo y el uso, a ser “la que está en la calle”, o sea, más breve, “la de la calle”. Y la imagen de la Virgen se diferenciaría de
otras que habría en la iglesia parroquial en que esta era la de la iglesia de
la calle… Y el pueblo, consecuente, le dio el nombre de la “de la
Calle”, la Virgen de la Calle.
La
de Palencia se llamó de la Calle porque estaba en la calle y en la calle se le
rezaba. Igualmente la de otro pueblo del camino de Santiago, Redecilla del
Camino (Burgos), se llama de la Calle porque desde la
calle se la veía y se le podía rezar sin entrar en la iglesia.
¿Y por qué no pudo ser así? Quizá sea la
forma más natural y lógica. Pero es más bonito lo de la leyenda milagrosa del
panadero y aquello de “a la calle me
tiras, de la Calle me llamaré”. Actualmente parece que lo progre es negar todo lo que no podemos
comprender, incluidos los milagros ¿Pero quién puede demostrar que no sucedió
realmente el milagro del panadero?
La advocación de María bajo el nombre “DE
LA CALLE” tiene un gran significado teológico, devocional y pastoral.
Es propio que acudan a la Virgen de la Calle:
·
los que se pierden, o se sienten
perdidos, en las calles de la vida;
·
los abandonados en las calles del mundo,
sean éstas físicas o metafóricas;
·
los que se sienten solos o viven en
soledad en las calles bulliciosas de las ciudades o en las solitarias de los
pueblos;
·
los sin hogar, sin techo, desalojados,
vagabundos… que se ven obligados a vivir materialmente en la calle;
·
los que sufren su propia calle de
amargura…
·
los que hacen su vida laboral en la
calle, en la carretera… fuera del hogar;
·
cuando cada uno sale a la calle…
“…el
nombre de la Calle tú tomaste / y
con él desde entonces te invocamos…”
¡Que su imagen maternal nos
ayude a ver la luz y a sentir su amor de madre!
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